Una intervención del espacio público

Una de las imágenes que más honda impresión ha dejado en mí ha sido la de una serie de televisores en una vitrina comercial intervenidos con el rostro de una mujer. El mismo rostro en blanco y negro, una y otra vez, grande y pequeño, cubriendo con su anomimato las pantallas y de paso suspendiendo su exhibición puramente banal como mercancía. Una acción simple y arriesgada, pues en el contexto en que fue hecha no resultaba difícil reconocer que ese rostro emanado de una foto carnet fotocopiada, pertenecía a una mujer detenida desaparecida. La veo como una fisura, una interferencia que sintonizó la realidad, subvirtiendo cualquier pronóstico de que la televisión pudiese mostrarla. También llamó mi atención porque interrumpía el imaginario de los detenidos desaparecidos como principalmente “hombres”. Sabemos que fueron hombres y mujeres, pero en la generalidad se muestra a la viuda, a la madre, se invoca a ese femenino sufriente, a la mujer que espera. Podría ser un ejemplo, las protestas el pie de cueca de las viudas (familiares, hermanas, madres,etc.) que bailan solas, que llevan el luto¹. En el caso del arte, la fotografía que el CADA dispuso en la revista Análisis (1985)² en donde se ve una mujer y la palabra viuda debajo, es una claro ejemplo de esto³. Al contrario, aquí al mostrar a una mujer, la intervención amplia el margen de su propio objetivo como acción político estética, invierte los roles de género. 

Esta imagen la vi por primera vez hace más de nueve años y en el libro en donde la encontré no pude saber mucho de sus creadores, sólo que una de ellos se llamaba Luz Donoso. Cuando escucho el nombre de una artista actúo por defecto, este se fija en mí, (al modo de los computadores, o así como una discriminación positiva, pero más ingenua por la simple necesidad de conocer más). Del mismo modo esta imagen se grabó en mi memoria y su persistencia me llevó, hace no pocos días, a creer que la había inventado, pues me fue imposible encontrarla en el libro donde creí haberla visto. Al buscarla en la web esto se repitió, pero gracias al empecinamiento y al trabajo de la investigadora chilena Paulina Varas⁴, pude dar nuevamente con ella. La obra en cuestión se llama Intervención de un sistema comercial (1981) y fue parte de un conjunto de obras llamadas Acciones de apoyo que Donoso realizó junto a Elias Adasme y Hernán Parada⁵, para desde el arte acercase a lo político. El grupo utilizó estas estrategias, que según cuenta Donoso en el texto de Varas, les permitieron estar entre uno y otro espacio. También el grupo pegó imágenes de desaparecios en la calle y registró sus acciones, principalmente Donoso, quien dejó un gran archivo de todo ese período de trabajo junto a las organizaciones. Considero que esta acción toma por asalto el espacio público, se apropia por un instante de esos objetos por los que pasa su imagen. Ignoro como l@s artistas pudieron hacer esta hazaña, ignoro también la razón de porqué esta obra no es parte de un mito de las acciones de arte de la época. La imagen se interna en un lugar que porta la paradoja de ser público y privado al mismo tiempo, y por ello accede a un sitio privilegiado de contemplación. Quiénes vieron esta acción deben haber asistido perplejos a un ataque al corazón mismo del consumo desde sus propias retóricas. En otra obra que tituló Huincha sin fin aparece nuevamente esta imagen dentro del contexto de otras múltiples imágenes tomadas desde la protesta.

Poco se sabe de Luz Donoso. Falleció el año 2008, dejando tras de sí una fructífera práctica. Participó en diversas instancias dentro del arte chileno, fue impulsora del Taller 99 de Nemesio Antúnez en los ciencuentas, pintó junto a otros artistas murales de apoyo a Allende en 1964, también fue académica de la Universidad de Chile durante 1970-1974, y luego integrante del TAV; pero pese a ello es poco conocida, ni siquiera figura en el índice artistas plásticos chilenos. 

1 No quiero por ello desmerecer jamás el muy necesario y eficaz trabajo de las agrupaciones de madres ni de familiares, ni el rol que las madres como “incuestionables portadoras del sentido de la familia” (sentido que las mismas dictaduras usaban como su emblema) supieron aprovechar para la lucha política contra las dictaduras Latinoamericanas, sobre todo en la emblemática figura de las madres de Plaza de mayo.

2 Esta imagen la pueden obtener en Memoria chilena.

3 Esta última cuestión se la debo a la observación que me hiciera Rita Ferrer durante una entrevista para mi tesis de máster en el año 2010, indicándome como claramente nuestro imaginario respecto a las mujeres y lo femenino es conservador y reproduce los estereotipos, incluso desde los lugares más hacia la vanguardia.

4 El año 2011 curó la exposición dedicada a la artista “Una acción hecha por otro es un obra de Luz Donoso” en el Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, la que fue fruto de una investigación sobre los archivos de la artista.

5Parada tuvo un hermano que fue desaparecido y realizó acciones cubriendo su propio rostro con el de su hermano.

Nancy Gewölb y Ximena Rodríguez

Revisando la revista cultural La quinta rueda¹ aparecida en diciembre de 1972, encontré una nota brevísima sobre las obras de dos artistas chilenas titulada “Los pasadizos del sexo”. Un título sugerente para anunciar las obras que estaban realizando por aquel antonces las jóvenes artistas Nancy Gewölb y Ximena Rodríguez. Estas pinturas y esculturas de principios de los años '70 me parecieron, a primer golpe de vista, audaces y provocadoras. Cuestión que luego se acentuó pensando que han pasado más de cuarenta años y que nuestro contexto no se ha caracterizado por recibir con buenos ojos las experiencias de los cuerpos y sexualidades, menos cuando se trata de las experiencias de mujeres (salvo que se exprese desde el lado de una maternidad edulcorada) u experiencias que desafían la heteronormatividad.

Las artistas estaban realizando obras en las que se plasmaban directamente órganos sexuales femeninos y masculinos, centrándose en su forma, color, textura, explorando sus cualidades estéticas, pero también sus sentidos culturales y políticos. Nancy Gewölb menciona que la disconformidad frente a su situación de vida (mujer sobre protegida de clase media) la impulsó a hacer estas pinturas de sus genitales, declara “esto es un tipo de protesta al tipo de clase social en que viví. Yo pasé de los brazos de unos padres muy tiernos a los brazos de un marido muy tierno. Con esto demuestro que estoy aquí. Que esto es sin vuelta.” Son series de pinturas de gran formato en donde a partir de un ángulo muy cerrado se abren entrepiernas de carnes muy generosas, redondeadas (hinchadas) en las que el vello púbico es prominente y oscuro el sexo. En una segunda mirada, las pinturas me sugieren cuerpos de atrevidas muñecas infantiles (Jesmarinas) rollizas y rosadas.

Por su parte Ximena Rodríguez, según cuenta en la entrevista, venía realizando esculturas de cabezas y cuellos de caballitos las que cada vez iban tomando un aspecto más fálico hasta que, dejando de lado los prejuicios, decidió hacer un falo directamente. Fruto de este proceso es la obra que muestra en la nota, una escultura de un pene erecto hecha en terracota. Indudablemente, en la obra podemos advertir cierta estilización: síntesis de la forma, líneas simples y claras. El tamaño exagerado de los testículos nos puede traer reminiscencias de piezas de culturas antiguas asociadas a la fertilidad y lo sagrado. Agregaría que se presentan exagerados, dignos de la sobrevaloración de lo masculino y la posición preponderante que ostenta en nuestra cultura frente a otros posibles modos de ser. Ciertamente la imagen de la revista no es muy buena, de hecho es oscura, pero más allá de la forma² me gustaría plantear que allí hay una cuestión que tiene que ver con la práctica de la escultura, el objeto y modelo de la misma que está siendo desplazado en la obra. Si pensamos que uno de los modos tradicionales de abordar la figura humana ha sido precisamente el desnudo, el que tenemos acá no cumple esta premisa pues es sólo una parte del cuerpo, un órgano aislado, y en este sentido su salida de contexto (no tiene cuerpo, ni torso) no logra producir un efecto de idealización y de representación, por tanto a los ojos de muchos podría ser tan sólo un falo. Otra arista surge cuando el autor del texto le pregunta de forma socarrona a la artista si la obra es así intencionalmente o si es debido a falta de conocimiento del modelo. Esto me lleva a recordar que para las primeras mujeres que lograron entrar a la academia de arte el desnudo se constituyó en la piedra de tope de su aprendizaje, pues se consideraba que no era beneficioso que asistieran, pero al mismo tiempo este era precisamente el ámbito de conocimiento más valorado en el arte. Por tanto se convertía en una forma de situar a las artistas en un espacio ambiguo e incompleto de la formación, dentro y fuera de la práctica, o definitivamente al margen como exponen historiadoras del arte feministas como Linda Nochlin y Whitney Chadwick.

La exigua información que entrega la revista nos puede dar pistas de cómo se recepcionaba el trabajo de una artista frente a un tema tabú como la sexualidad en los años '70. En la nota observamos cómo se iba traslapando el hecho de ser artista y mujer, luego los prejuicios sobre el contenido de su obra y la obra que podría ser de una mujer o femenina, sumado al lugar de la “mujer” como objeto de deseo en nuestra cultura. Por eso cuando dice el autor que Nancy Gewölb, una chica rubia, guapa, de pantalones pata de elefante y ojos azules, “por lo menos está pintando el sexo femenino”, allí se nos revela algo. Quizás es la incomodidad que causa cuando una mujer habla de sexo y no sólo de su sexo sino del sexo masculino, la representación del pene cuando no se tiene el pene y de allí las preguntas jocosas sobre el sexo, el doble sentido de las frases, la poca atención a las problemáticas de las que hablan las artistas sobre las motivaciones de sus obras, entre otras cosas. Si bien los son los años de la “liberación sexual”, del best seller Palomita blanca, el movimiento hippie, pareciera que dicha liberación nunca llegó realmente para las mujeres o por lo menos no llegó a sus cuerpos tan directamente, lo que se demuestra en el hecho tan simple de la perplejidad que suscita para el autor del texto las obras que está contemplando y cómo su presencia le sugiere una infinidad de modos en que abordar a las dos jóvenes y bellas artistas. El significante lo invadía todo, tal y como se percibe en el tono jocoso de la crónica.

¿Por qué pintas tantas veces lo mismo? Le pregunta el autor a Gewölb... Yo me pregunto si esto se le podría haber pasado por la cabeza y dicho a un artista que pinta desnudos o hace esculturas de cuerpos desnudos incansablemente. Allí más que repetición habría quizás reelaboración, cita, etc., se vería como propio del quehacer del artista. Y en este sentido mi malestar está en que más allá de la calidad de las obras se percibe de inmediato un límite y una burla. En la misma revista hay un texto llamado “La mujer realmente femenina” de Pia Sjöbladh Alberts en el que a partir del revisión de seis números de la revista Eva, la autora presenta su malestar frente a las convenciones y al minumundo al que se reduce a las mujeres y lo femenino, mismas convenciones y reduccionismo que rondan la nota sobre las obras de las artistas Rodríguez y Gewöld.

1 Revista La quinta rueda, nº15, diciembre 1972.

2Me trae a la memoria obras de la artista francesa Louis Bourgeois, esculturas fálicas de aspecto tosco y visceral, colgadas en ganchos de matadero, como si fuesen pedazos de carne arrancados de cuerpos masculinos (algo similar hace con entrepiernas femeninas). Sin embargo, es necesario decir que la obra de Rodríguez no posee la fuerza expresiva, ni el dinamismo de la de Bourgeois, más bien parece tener algo infantil con esas lineas redondeadas y aspecto liso y en este sentido es menos interesante estéticamente. Me hubiese gustado ver más obras de la artista de este período, pero he estado buscando en la red y no he podido encontrar ninguna.

UNIFORMES FEMENINOS

Desde hace algunos años la artista visual Ximena Zomosa se ha caraterizado por poner en escena aspectos de la “feminidad” asociados al espacio doméstico y las labores del hogar a través de instalaciones de enormes uniformes que visten las mujeres, tanto en el mundo privado como en el del trabajo. A partir de la costura como matriz de obra y la monumentalidad, la artista señala cuestiones de primer orden en torno a las relaciones de género. El cambio de escala que utiliza en estos trabajos llevó a la crítica Adriana Valdés a ver en ellos la presencia de lo ominoso en el mundo doméstico, puesto que nos precipita a perder tamaño y seguridad sobre las cosas y los objetos en el cambio de perspectiva. Pero quizás también nos puede llevar a percibir aque aquello que consideramos bueno y normal podría poseer un reverso horrendo o por lo menos no tan encantador.

Ya en la exposición Cotidiana (1997) la artista tendió en el suelo dos descomunales vestidos: un delantal de “dueña de casa” también conocido como “pintora” junto a un colosal traje blanco con celeste que lleva cuatro querubines plateados en el ruedo. Estos dos uniformes mostraban el mundo doméstico en colores vivos y puros. El traje blanco recuerda a los angelitos dibujados en los santitos de la primera comunión, pero por extensión también al “ángel de la casa”. El ángel de la casa, era la imagen de la dueña de casa victoriana, aquella que Virginia Woolf llamó a matar para terminar con la idea de la feminidad como espíritu de sacrificio, servicio y cuidado doméstico al precio de la anulación como sujeto. Solo decir que si bien esta figura se dirigía a una clase social específica “la burguesía” y por tanto a aquellas mujeres que no “trabajaban” fuera del hogar, dicho sentido se ha difuminado hacia ese espacio tan poco claro que es la feminidad, donde se mezclan los mitos del cuidado con la realidad de la “obligación del cuidado” (expresión de la antropóloga Dolores Juliano). Podemos pensar que uno y otro vestido, no son más que el mismo pero en dos versiones (la laica y la religiosa). O visto de otro modo, estos dos vestidos pueden ser uniformes de dos posiciones sociales diferentes dentro de la jerarquía doméstica: la “empleada” (la que hace las labores de cocina, planchado, aseo, etc. ) y “ la señora” (la dueña de (la) casa) la que se ocupa del gobierno del hogar.

Para la exposición Mujer, Arte y compromiso (2009) en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende¹, Ximena Zomosa instaló un gran jumper junto a una obra de un artista “mayor” como es Frank Stella. Y lo pienso en el sentido que le otorgan las historiadoras del arte feministas cuando critican la idea del artista como genio, ése que excluye del discurso de producción del arte a las mujeres, tal y como el ángel de la casa hace su buena parte también. Frente a la colorida obra de Frank Stella, el uniforme tipo de la liceana chilena (camisa blanca, jumper azul marino) parece una ironía y más si pensamos en el título Mucho que aprender. Con el desenfado que le otorga su gran tamaño el uniforme escolar realiza una notoria interrupción de las jerarquías artísticas (los maestros artistas) interrupción que además trae reminiscencias del movimiento estudiantil (pinguinos) del 2006. Mismo uniforme que colgó de una ventana del liceo Javiera Carrera (2011) como apoyo al movimiento estudiantil. El acceso a la educación sigue siendo un importante espacio de progreso social en Chile, sobre todo para las mujeres y son ellas las que más ventajas le sacan hoy en día. Según Dolores Juliano, es el modo de ascenso social que las mujeres privilegian.

En la galería Cecilia Palma, Ximena Zomosa despliega un enorme delantal de “empleada doméstica” en la obra Welcome Tour (2009). Ese “uniforme” femenino con sus encajes, cuello y puños albos se ve muy a menudo en el sector de la comuna en donde se ubica la galería, paseando con niños de la mano o en cochecitos. El diseño suitico de este uniforme distingue a las “empleadas domésticas” de cualquier otra trabajadora y acentúa las rígidas jerarquías sociales en nuestro país. Baste recordar el bullado caso de un condominio en Chicureo en el que ver a una “nana” paseando por la calle se convertía en algo perjudicial u obsceno para las y los niños de ese condominio (pero no que les cuidaran todo el día, que cocinaran, que ordenaran sus cuartos, etc.). Al mismo tiempo nos recuerda que muchas mujeres que hacen ese servicio son inmigrantes (peruanas, colombianas, bolivianas) mujeres que han dejado sus países y familias para trabajar “puertas adentro” con horarios extenuantes, bajos sueldos y un trato discriminatorio. Me pregunto qué habrán pensado las empleadas del sector al ver este gigante uniforme.

En uno de sus últimos trabajos en torno a uniformes femeninos Zomosa hizo un colosal delantal de maquiladora (uniforme que utilizan las obreras en las maquilas mexicanas) que mostró en dos espacios artísticos en Oaxaca, México, en el marco del proyecto colectivo itinerante Fuera de borde² (2012-2013). Según lo que me comentó la artista, uno de los objetivos de este proyecto era trabajar a partir del lugar (problemáticas sociales, materiales, etc.) por esto el delantal se presentó como una forma de dialogar con el contexto, señalando cuestiones como la precariedad laboral, el trabajo femenino y las organizaciones de mujeres. El delantal transparente se podría leer como metáfora sobre la invisibilidad de estos trabajos en las maquilas y de la situación de las mujeres en México. Vale decir que uniformes similares a éste usaron muchas de las mujeres asesinadas cruel e impunemente en Ciudad Juárez³, que trabajan en la industria textil de bajo costo, misma que mató recientemente a cientos de mujeres en Bangladesh. Una de las imágenes que pude ver de esta obra recoge parte de un stencil que estaba en la muralla de “La curtiduría” espacio colectivo de artistas donde expuso el delantal la artista, en ésta se aprecia a una mujer indígena vestida al modo tradicional con un pañuelo en su cabeza apuntando con un arma; por otro lado vemos a través del portal el delantal transparente de maquiladora. Creo que esta imagen fruto del azar, potencia el trabajo de Zomosa y señala el espacio popular en que el vestido y el pelo son significantes de resistencia y lucha (mismos que utiliza la artista en muchos de sus trabajos). No sabemos a lo que apunta esta mujer, pero pude encontrar la imagen completa en un blog y saber que hace referencia a la manipulación génetica del maíz por la industria alimentaria, cuestión que ha afectado a Oaxaca a las y los pequeños agricultores que ven amenados sus cultivos por ésta.

Para concluir podemos ver que los uniformes femeninos que ha realizado Ximena Zomosa tensionan los múltiples aspectos contenidos en la dicotomía lo tradicional y lo moderno, la casa y el espacio público, las labores domésticas y el trabajo, lo individual y lo colectivo.

 Fuente: Blog Fuera de Borde http://fueradeborde.wordpress.com

Para ver la instalación de Mucho que aprender en el Liceo Javiera Carrera ir a

http://culturadciudad.blogspot.com.es/

1 Exposición que planteó una curatoría desde una perspectiva feminista, una exposición debo decir feminista sin artistas feministas (salvo las extranjeras). Parece ser que el feminismo no ha sido bien visto por las artistas visuales chilenas, o quizás simplemente no ha sido conocido.

2 http://fueradeborde.wordpress.com

3 Según un estudio de la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las mujeres, desde el 2008 al 2010, 14.991 mujeres fueron asesinadas en México. En: <http://archivo.contralinea.info/2013/abril/328/fotos/feminicidio/infografia/#.UZupYRU0g8o>

Primera Comunión*

Primera comunión es un recorrido por las obras de la artista chilena Zaida González¹. Estas fotografías muestran una voluntad de transgresión que se materializa en una forma particular de comprender y representar el cuerpo y la sexualidad, en donde una imaginería fetichista se conjuga con la inversión de la iconografía cristiana.

Las fotografías de Zaida González producen un extraño encantamiento. Los intensos colores, brillos y texturas conforman la atmósfera de escenas teatrales e irreverentes protagonizadas por mujeres y hombres comunes de distintas edades. El pequeñísimo formato que ha elegido, las asemeja tanto a estampitas religiosas como a los grabados eróticos que circulaban en el siglo XVIII y XIX para disfrute masculino.González mezcla y reactualiza en cada serie los artilugios místicos y los de la seducción, entregándonos sabrosas imágenes híbridas que tratan paródicamente la sexualidad, el matrimonio, la maternidad o la experiencia religiosa. Lo que más me atrae de sus imágenes es la forma en que representa a las mujeres: libres, graciosas, sensuales y poderosas.

Las veinticinco fotografías aquí reunidas están coloreadas a mano y pintadas con barniz de uñas para dar los toques de brillos que acentúan corazones, estrellitas, aureolas, coronas, animalitos de plástico o máscaras. Por ellas desfilan una multiplicidad de personajes emanados de la cultura popular, delineados por su peculiar mirada crítica hacia los estereotipos que limitan cuerpos y sujetos. Ya la ironía de ver a una blanca nieves en su (des)perfecta belleza -una blanca nieves vieja- tendida en una sugerente pose mientras los enanos revolotean a su alrededor.También en este recorrido conocemos la picaresca pareja que forman Cuniculi² recién casados. Vemos imágenes religiosas como imágenes pornográficas: una monja entre sus pechos presiona un crucifijo al que quiere tocar con su lengua rosa, o dos jóvenes religiosas masturban a un cristo que parece recién llegado de una juerga. En todas estas imágenes pezones, bocas y mejillas son destacadas de forma juguetona, con ingenua coquetería, lo que las vuelve frescas y alegres.

En la serie Tetamorfosis prótesis mamarias ofrecen una feminidad monstruosa en conjunto con una serie de artículos ortopédicos; las prótesis cubren los ojos, el pecho, e incluso las piernas. Se convierten en parte del corsé en ese magnífico autorretrato de la artista como pirata, donde una minúscula teta hace la vez de parche en su ojo. En otras, los zonas erógenas masculinas y femeninas crean el rostro de una matrona/virgen con su jirafa hija, o  su perro hijo u otra, en la que una chica para lograr su erótica pose se ayuda de una muleta y además utiliza un corsé ortopédico.

Zaida González desarrolla una mirada cómica sobre la pornografía y la religión; una risa sobre las convenciones sacude toda su obra.

*Este texto lo escribí para el catálogo de la exposición Primera Comunión (2012) que organizé para la galería de arte contemporáneo Serpente en Porto, Portugal.

1.Esta exposición es una selección de obras de las series Primera Comunión (2000), Tetamorfósis (2001) y Zoonosis Zoofílica. A pesar de ser series de hace más de diez años, algunas piezas nunca antes fueron exhibidas.

2.Del latin Cuniculi proviene el nombre conejo, la artista es además Veterinaria, de allí su comprende también su interés por integrar animales y nombres de animales en sus obras.
 

 

Triciclo de Bárbara González

Frente a la obra Triciclo (2001) de Bárbara González no puedo dejar de pensar en cómo las tecnologías de género inundan nuestra vida cotidiana, traspasando prácticas tan saludables y necesarias como el juego, el cual nos preparara para asumir “roles” en la vida adulta. Los juguetes tienen sexo, están minuciosamente separados por colores y formas, por tipos de actividad y aptitudes sugeridas para sus usuarios. Así, mientras juquetes como el triciclo requieren de fuerte actividad física otros, como las tacitas de té, más bien sugieren pasividad, languidez y domesticidad (todas características atribuidas a lo femenino). Conversando con la artista Gabriela Rivera sobre esta obra y los juguetes, concordamos en que tal separación, si bien existe, sería transgredida por nuestras ganas de jugar y compartir con la/os amiga/os o la/os hermana/os. Cuestión que en mi caso, que provengo de una familia numerosa, pude comprobar rápidamente. De modo que las barreras del azul y el rosa, son menos rígidas de lo que aparentar ser, aunque no podemos olvidar que aún hoy son la norma. El azul y rosa es el término que ha utilizado el historiador y crítico de arte español Vicente Aliaga para denominar las maneras en que nos socializamos en el género desde antes de nacer (ropita azul, cochecito rosa) y durante la adultez (pastillita azul y pildora rosa). Todas estas cuestiones me rondan la cabeza al mirar el Triciclo.

Cuando Manuel Cárdenas vió esta obra, me dijo -parece un juguete rabioso- haciendo eco de la novela homónima de Roberto Artl. Yo me quedé fascinada con esta imagen que expresa con bastante claridad lo que me evoca al combinar lo delicado y lo filudo, el placer del juego con el peligro del corte, la ingenuidad del juego con el duro disciplinamiento en los “roles de género”. En definitiva, el triciclo como juguete y la sierra como herramienta, lo lúdico y lo sádico. Creo que también sugiere, aunque menos evidentemente, la división sexual del trabajo. Este ensamblaje escultórico, es también para mí una ironía sobre el juego infantil, puesto que nadie compraría un triciclo como el hecho por González para su hijo o hija (o por lo menos parecería que no) aunque tuviera pedales. Quizás lo que se nos escapa muchas veces, es que cuando regalamos un juguete entregamos junto a él un mandato de rol. El sentido de la rabia del juguete vendría de la imposiblidad de acceder desde la niñez libremente a los espacios sociales. Siguiendo esta idea, las ruedas-sierras serían metafóricamente parte de un engranaje mayor, el de las tecnologías de género.

Ignoro si estas cuestiones han sido parte de los pensamientos de la artista. Pero creo que si ha sido parte del quehacer de la misma, enfrentarse a las compartimentaciones de los espacios sociales, específicamente en el arte. Bárbara González ingresó primeramente a escultura, que en la Universidad de Chile ha sido un taller principalmente de y para hombres (dícese como excusa por la fuerza requerida en la faena, entre otras cosas), luego ha seguido trabajando exitosamente en el ámbito sonoro y tecnológico, un espacio bastante pequeño en nuestro país, mayoritariamente masculino (sino baste sólo revisar los artistas participantes de los últimos festivales en nuestro país), realizando complejas obras en vivo como “Acción Rizoma” (2006-2007) o “Tempo” (2011), en donde mezcla tecnologías analógicas y digitales, cajitas musicales, juguetitos y lucecitas chinas, que despliegan una poética en torno a la obsolenscencia programada (éste es el término que se ha dado en ingeniería a la duración de un objeto para que sea rentable para su fabricante). No es de extrañar que este año al participar en uno de esos festivales, se le acercara uno de los demás artistas y le dijera algo así como “¿dónde has estado metida todo este tiempo?”.

*Esta obra se está exhibiendo en la exposición colectiva Filiaciones en la Sala+ 18 de la Biblioteca de Santiago.

Sobre Hilo Rojo

Exposición “Carne Florenciendo por las púas”¹

El video poema “Hilo Rojo” (2008) de Gabriela Rivera, basado en el poema homónimo de Gladys González, alcanza en el cruce de los órdenes visuales, orales y escriturales, un lenguaje sutil y delicado, pese a la introducción de imágenes consideradas grotescas o por lo menos no gratas, como la carne y la sangre, pese también, a la mención de cortes y rituales de auto mortificación. Parece una contradicción llamar sutil a este videopoema, sin embargo, en la totalidad de los componentes, las imágenes, la música, la voz (que pertenece a la poeta), la palabra y sobre todo el tono en que se abordan, se logra esta metamorfosis, y creo que este sentido es parte de una cualidad de Rivera para capturar los aspectos finos en los espacios menos considerados poseedores de ello.

La forma en que han sido dispuestos los significantes nos lleva de unos a otros; así el rojo a la sangre, a la carne, al hilo, a la aguja, al corte. Lo mismo sucede con las acciones: cocer, cortar, tatuar, rapar, dejar la marca, la huella en el cuerpo, vuelven unas sobre otras. El manejo de los planos y el tratamiento de las imágenes, facilitan una sensación de intimidad, así como el recorte en la acción de cocer, entrega cercanía con el rito de la imagen. Al mismo tiempo el blanco y el rojo que predominan en el video, proporcionan esa sensación de sutileza que hemos nombrado anteriormente. Las diversas dimensiones de la palabra, su valor visual, sígnico y sonoro, confluyen y se intensifican enriqueciendo nuestra experiencia de la poesía, la que a nuestro parecer, extiende sus límites, posibilitando relaciones inéditas que no se dan en el puro espacio del texto.

Finalmente el dolor se ha expresado aquí como algo bello y horrendo a la vez, sobre todo como una experiencia ambigua e intensa que se hunde en lo denso del cuerpo. Lo observamos en la forma en que el hilo rojo va traspasando la tela, la carne, la piel, los huesos, o desde las gotas de sangre que emanan de las yemas de los dedos y que se derraman por la ropa de la mujer que nos da la espalda en el paradero.

Para ver Hilo Rojo: http://video-poesia.blogspot.com.es/

1"Carne floreciendo por las púas" exposición de videopoemas realizados por Gabriela Rivera, basados en el libro "Gran Avenida", de la poeta Gladys González, en sala + 18, Biblioteca de Santiago. Diciembre 2008