martes, 18 de agosto de 2015

¡VIVAN LAS MATERNIDADES LIBRES!


 En el panorama del debate sobre el aborto y la imposibilidad de escucha por parte de los grupos de poder que quieren imponernos su visión de lo que es decir sí a la vida (que parece no incluir estar en contra de la tortura, la pobreza y el sufrimiento ajeno)  se me viene a la cabeza una imagen muy provocadora que creó la feminista radical Shulamith Firestone (1945-2012). Firestone proponía que nuestros cuerpos se desligaran de la reproducción y que la ciencia asumiera este papel. Su crítica se dirige a la maternidad como institución que reproduce la subordinación  y desigualdad de las mujeres en nuestras sociedades. La maternidad estaba [está] tan ligada al cuerpo femenino que era imperativo zafarse de ella, pues la idea de compartir los roles quizás era más fantástica que la gran máquina imaginada por Shulamith." 

Texto realizado para Acción crítica día de la madre/padre, Territorio Cultural 2014.

lunes, 27 de julio de 2015

Cría Cuervas de Gabriela Rivera: maternidad y crianza como acciones para la rebelión*

Por Stella Salinero y Mónica Salinero**
La exposición internacional New Maternalisms: Maternidades y nuevos feminismos, curada por Natalie Loveless y Soledad Novoa se exhibió en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile y abordó desde diversas miradas este tema que es y ha sido espinoso para las reflexiones feministas. Lo anterior, por los múltiples efectos que ha tenido en la reducción de las mujeres al ámbito del hogar. Como sabemos, ésta se ha justificado a través de una argumentación que posiciona a modo de extensión maternidad- labores domésticas- subordinación. Por consiguiente la maternidad, los cuidados domésticos y el hogar, se han constituido durante mucho tiempo como sinónimos de lo femenino asociados con determinadas expectativas normativas y valóricas sobre el comportamiento de las mujeres en estos ámbitos y su significación dentro de nuestra sociedad. Su tratamiento entonces requiere de una reflexión sagaz que no conduzca la maternidad a los extremos de una definición esencialista de lo femenino. Por ello nos preguntamos ¿cómo acercarse a ella y no caer en los lugares comunes de la abnegación, el heroísmo e incondicionalidad del amor materno por una lado, y de la culpa o la victimización, por otro? ¿cómo hacer de la maternidad un espacio de debate y lucha, e incluso de autonomía y transformaciones? y por último ¿cómo el arte podría expresar o problematizar esto al mismo tiempo?
No pretendemos dar una respuesta a cada una de las interrogantes antes propuestas, sino tomarlas como puntos de partida posibles en que pueden ser leídas obras como las que se presentan en la exposición New Maternalisms. En ésta participan artistas de Canadá, EEUU, Inglaterra, Finlandia y Chile, quienes desde la performance, el video, la instalación y la fotografía desplegaron sus posturas, visiones y experiencias sobre lo que es ser madre y, por añadidura, artista en nuestra sociedad. Pensamos que es en el enfrentamiento con la visión hegemónica de la maternidad desde donde podría surgir la crítica, el diálogo o bien la rebelión que expresan las piezas expuestas. A modo general observamos algunos elementos formales repetitivos en las obras, como por ejemplo el protagonismo de colores como el blanco y el rosa (obras de Alejandra Ugarte, Chile, y Alejandra Herrera, Chile) lo que sin duda no es una casualidad, debido a su relación con la idea de pureza y lo femenino, así también como significante de la leche materna y por consiguiente de la función nutricia de las madres. En esta misma línea, varias obras apelan gráficamente al peso de las tareas domésticas que hasta el día de hoy conlleva la maternidad (performances de Courtney Kessel, EEUU., o la ya mencionada de Herrera) lo que es señal de una necesidad urgente de redefinición de los roles de género.  
Aun cuando hay una primacía del video y la performance, la muestra cuenta con una instalación de la artista chilena Gabriela Rivera, que se distancia tanto del medio como de los colores y temas predominantes. Utilizando la fotografía de gran formato como soporte principal y los colores oscuros, Rivera en su obra “Cría cuervas” (2014) nos presenta una instalación compuesta por tres fotografías de retratos antecedidas por una mesa donde se colocaron tres cabezas cubiertas cada una con una máscara de cuero crudo de animal sobre base de terciopelo individuales. En la serie de fotografías, observamos tres escenas diferentes protagonizadas por tres personajes que llevan las mismas máscaras que aludimos, y posan desnudos delante de un fondo negro. La instalación además cubre otro sentido, el olfato, ya que las máscaras debido a su tratamiento para ser embalsamadas, inundan el ambiente con el olor nauseabundo que expelen. Cuestión que contribuye a crear una atmósfera que resalta el efecto abyecto que en primera instancia nos provocan las fotografías.   

Distintos aspectos del desarrollo de la obra de Rivera se conjugan en esta instalación en las que utiliza sus significantes predilectos; la carne cruda (específicamente el cuero de pollo y otras partes como lenguas, etc.), la costura, la piel humana y el cuerpo. El modo en que trabaja particularmente el retrato fotográfico nos sugiere una escena ritual, en ésta participan una mujer joven, otra madura y una niña, las que son Rivera, su madre y su hija: un clan unido por la matrilinealidad. Específicamente la costura como acto nos retrotrae a fotogramas de su videopoema "Carne floreciendo por las puas"(2008) en la que la artista cose pedazos de carne de forma pausada y metódica sobre una mesa de disección. Así, las máscaras fueron confeccionadas a mano por la artista, en un proceso cuidadoso de selección de materiales, corte y costura. Además, el tipo de piel utilizada, la evidencia de la costura en el notorio hilo negro y el tratamiento del fondo, nos llevan a su serie anterior "Bestiario" (2012). En ésta la artista juega y le da carne a las formas populares degradantes de referirse a las mujeres, sobre todo las que se alejan de los estereotipos de belleza o de comportamiento (cerda, pájara, mosca muerta, víbora), ofreciéndonos imágenes monstruosas, repugnantes y al mismo tiempo fantásticas. Y, en la pieza que aquí nos ocupa, Rivera vuelve a dirigir la mirada hacia la fuerza visual de las palabras, la creación de realidades a través del nombrar, feminizando el dicho popular "cría cuervos y te sacarán los ojos", que como ya sabemos lleva por título esta pieza.  

En las fotografías de “Cría cuervos” se observan instrumentos (aguja e hilo) y acciones de costura, lo que es en parte una referencia a una actividad que en el hogar realizan principalmente las mujeres. Por otra parte, la costura nos permite reflexionar en torno a su dimensión metafórica, al señalar su paralelo con la creación y construcción asociada a la maternidad y la crianza. En este punto sería interesante acotar lo que la misma autora expone respecto al uso de este recurso en su obra: "la costura como un elemento que todo lo regenera, pero que a la vez evidencia la fractura, si algo se rompió se puede coser o zurcir, pero la marca siempre queda" (Entrevista Gabriela Rivera, 2014). En este sentido la crianza entendida como los cuidados y la transferencia, deliberada o no, de valores, patrones, referentes, creencias sociales, políticas y religiosas, es un proceso que a través de la repetición, de generación en generación, colabora de forma determinante en la constitución de las personas, mujeres y hombres, y por tanto también de su medio y sus relaciones. Podemos entender que la costura así como la crianza son actos rituales que dan forma (en cada puntada y en cada acto repetitivo) y que aquellas fracturas que quedan a modo de marcas, como señala la artista, bien pueden ser la evidencia del cambio, de las dificultades e incluso contradicciones que todo proceso de constitución de sujeto contiene, especialmente para las mujeres en una sociedad patriarcal.
Al estilo de una fotonarración, estas tres imágenes nos hablan de la iteración de ese acto en la historia y, junto con ello, de las posibilidades de que se produzcan cambios a través de esas costuras que hacen la diferencia entre un rostro y otro, una forma de ser y otra. Es entonces que aparece la crianza como un modo subversivo de vida, que puede generar seres abyectos, seres que se escapan de las normas, de las expectativas y mandatos de género y clase: ¡Cría cuervas… para que les saquen los ojos!. Con esta lectura, la obra nos conduce a reflexionar en torno a la maternidad y la crianza como actos rebeldes, como un acto casi mágico que se encuentra en el inconsciente -oscuridad. En este sentido, también, cobra importancia el ritual y la máscara como portadores de lo fantástico y de la pertenencia a un linaje, a un clan, como ya se expuso más arriba. Las cuervas son animales oscuros que cargan con una connotación negativa, alejadas de toda idea occidental de maternidad y feminidad dominante (las mujeres rebeldes tienen siempre alguna connotación oscura y negativa para los ojos de la dominación), recuerdan los saberes ocultos y subversivos que toda maternidad/ crianza/ construcción puede poner en práctica, cambiando las visiones, resignificando un proceso que no es sólo cuidar, sino que es sobre todo dar forma al mundo.

Estas acciones que dan forma al mundo son muy parecidas a lo que hacen las y los artistas cuando construyen una obra política, disponiendo de objetos del mundo y poniéndolos ante nuestros sentidos en una nueva relación de significación. Crean algo nuevo, una nueva posibilidad de entender nuestro mundo sensible y cómo se ordena, al modo en que lo ha postulado Rancière. “Cría cuervas” es una obra que pone en relación los aspectos políticos de la maternidad y las artes, sitúa ante los sentidos para la reflexión esos aspectos que se suelen mantener en la oscuridad y el silencio cuando se trata de la maternidad y la estética. Por ello para nosotras la tercera fotografía, en que la pequeña cuerva-bestia nos mira fijamente con la aguja en su mano, conjura la continuación de este ritual con potencial subversivo.
*Publicado en Atlas Imaginarios visuales agosto de 2014.
**Mónica Salinero Rates. Maestranta Artes Visuales UNAM, Socióloga U. de Chile, se ha dedicado a investigaciones sobre arte y política. Ha curado y participado en exposiciones de arte contemporáneo.

domingo, 24 de agosto de 2014

Labiales y tacitas, ejércitos de Avon y de la independencia


Muchas de las obras de la artista Livia Marín poseen una delicada extrañeza que las torna bellas y provocativas al mismo tiempo. En sus instalaciones utiliza objetos propios del mundo cotidiano, como labiales, cerámicas o porcelanas, vasos de plástico, envases de perfumes, los que dispone intervenidos en grandes series. Nos avocaremos a dos obras, una hecha de labiales y que lleva por título Fictions of a use I( 2004) y otra reciente que se llama Cosas Rotas ( 2009).
La obra de los labiales siempre me llamó la atención por la multiplicidad de evocaciones que suscita. Con la parte blanda de la barra la artista crea pequeñas esculturas en donde los significantes del cuidado y belleza femenina nos asaltan y por metonimia confundimos las barras con un desfile de modas, con cuerpos esbeltos y deseables. En su proliferación y debido al montaje (dispuestos sobre dos plintos a modo de medias lunas) a la distancia parecieran ser un gran ejército o bien, como ya he propuesto, un desfile. El labial se ha erigido en nuestra sociedad como un imperativo de la seducción y de la focalización de la belleza femenina en un órgano (en este caso la boca). Luego esta imagen me llevó a otra, en donde los labiales se erigen como otro ejército, el de las vendedoras de Avon, símbolo de la salida laboral de mujeres de clase media baja en EEUU que “aumentan ingresos” para sus familias y por lo tanto obtienen autonomía. Así, el maquillaje y los artilugios del glamour poseen una dimensión que escapa a la primera interpretación de cosificación. En sus inicios a principios del siglo XX, el glamour (sobre todo en cine), señalaba a mujeres independientes y vanguardistas, que irradiaban magnetismo y personalidad, mujeres que se desmarcaban de las expectativas del sistema sexo/género (Dyhouse, 2011) y que posibilitaban otras formas de identificación para las demás mujeres (trabajo, independencia, autorrealización), por ello este ejército podría ser un ejército de glamour listo para tomar el mundo por asalto.
Las delicadas porcelanas derretidas de la serie Cosas rotas, en su minucioso preciosismo contienen algo inquietante, propio de las operaciones de disociación del sentido de un objeto. En esta obra Marín convierte las tacitas, platitos y teteras en objetos blandos, imposibilitados de ejercer su función, que en su vaciamiento de sentido se derriten. Sin embargo, esta acción es contenida pues no pierden totalmente su forma. Quizás esta sensación inquietante puede estar relacionada a la violencia que se ejerció sobre estos objetos. La artista los quebró y derritió, pero pese a lo anterior, no presentan daños o marcas de esta agresión, como podría ser la pérdida de su color original o una quemadura, sino más bien todo lo contrario, se ven bellos. Ha dejado intacto su diseño, lo que nos lleva a pensar que primero han sido derretidos y luego pintados y esta simple acción tiene como resultado una cierta perplejidad. En la exposición Efemérides (Museo Histórico Nacional, 2014), la artista presentó sus tacitas entremedio de la loza de los próceres, tacitas prosaicas entre loza histórica. Tácitas de té como las de los juegos infantiles de las niñas, un tópico de los regalos que reproducen los estereotipos: niñas en casa, resguardadas en sus juegos en el espacio doméstico, niños afuera, en la contingencia de las batallas, tal y como se nos viene a la mente cuando miramos las vitrinas del MHN. Sin embargo, me gusta pensar que en la falla de estos objetos, en su intencional desfiguración se insinuara un cambio en la forma de entender los relatos sobre los sexos.

domingo, 11 de mayo de 2014

Breves notas sobre feminismos y maternidades

Ha sido muy difícil para las feministas luchar con los estereotipos de la maternidad, la naturalización del cuerpo de las mujeres como reproductor y las extensiones de éste en la tarea del cuidado y la nutrición. Las feministas maternales italianas de principios del siglo pasado, reconocían en la maternidad y la crianza un trabajo, por ello abogaban por su reconocimiento y por el pago del mismo por parte del Estado. Más tarde en el panorama  de “la biología como destino”, una de las formas en que describió Simone de Beauvoir al sistema sexo/género, ser madres o seguir estos mandatos de género parecía ser un tanto desolador, ya que suponía la anulación de la capacidad de trascendencia frente a la inmanencia del mundo de la reproducción. El recelo producido en parte de las feministas en torno a la maternidad tiene sus justificaciones, cuestión que también se relaciona con que aquellas mujeres que han decidido no serlo han sufrido la mirada condenatoria de la sociedad, que percibe en la maternidad la forma ideal de ser “mujer”, el sitio más  feliz de realización, u otras cuestiones por el estilo (lo que no significa que sea una opción legítima, siempre y cuando sea opción). Por ejemplo, la feminista radical Shulamith Firestone (1945-2012) veía precisamente en la reproducción y la maternidad la subordinación de las mujeres y proponía que nuestros cuerpos se desligaran de ella para que la ciencia  asumiera este papel. La maternidad estaba (y al parecer sigue estando) tan ligada al cuerpo femenino que era imperativo zafarse de ella, pues en esa época  la idea de compartir los roles quizás era más fantástica que la gran máquina imaginada por Shulamith.

Hoy consignas como No a la maternidad obligatoria, son recibidas con rostros perplejos, por no decir reprobatorios,  por parte de muchas mujeres y hombres. Pienso que frases como éstas señalan la necesidad de reflexionar, discutir y avanzar hacia la redefinición de los roles en nuestra sociedad. Redefinición que tenga como fin un cambio en la vida cotidiana y real de las personas, porque, entre otras cosas, en nuestro país las tareas domésticas y la crianza siguen descansando principalmente en brazos de las mujeres, por mucho que hoy haya más visibilidad de éstas en el ámbito público y por mucho que trabajen fuera del hogar. 


Por último, quisiera decir que la maternidad en nuestro país no es una elección. Mientras exista una ley que prohíba el aborto en todas sus formas, no es posible ejercer una maternidad completamente libre, pues esto tiene que ver con nuestros derechos sexuales y reproductivos, que son finalmente parte de nuestros derechos humanos. Asimismo, mientras haya grupos de poder que impongan sus visiones sobre la sexualidad y la familia, tampoco será posible. Parece increíble que nos encontremos inmersas/os en la tremenda contradicción que consiste en que las elecciones determinantes de nuestras vidas no estén disponibles para nuestro libre albedrío y que en lo pedestre, como comprar un yogurt o un celular  la sociedad esté completamente de acuerdo. 

domingo, 13 de abril de 2014

Violencia, género y arte

I
Desde el 2013 el veinticinco de cada mes en Valparaíso, el colectivo La huacha Feminista en sintonía con la Red Chilena contra la violencia hacia las mujeres, convoca a una Caminata del Silencio contra el femicidio y la violencia hacia las mujeres. Durante una hora una hilera de personas, mayoritariamente mujeres, caminan lentamente sosteniendo una sencilla pero enérgica protesta. Las reacciones son diversas: hijas/os que preguntan a sus madres los significados de las pancartas, aplausos, comentarios como “yo debería estar ahí” o palabras de aliento se suman al andar. Cada persona lleva en su pecho la silueta negra de una mujer que fue asesinada por su conviviente, marido o pololo, detallando el nombre, la edad y su residencia en conjunto con la forma en que fue asesinada. Esta pequeña acción podría pensarse como el conjugar cuerpos y subjetividades que se asumen cruzadas por el dolor, la rabia y la violencia sistemática (el machismo mata) pero también en la fuerza de la empatía colectiva que, parafraseando al subcomandante Marcos, posiciona al “todas/os somos... Eliana, Sonia, Nadia, Ornella, Daniela, Susan…” en la marcha. La Caminata del Silencio en su economía de medios despliega un posicionamiento político y afectivo y abre un espacio de reflexión del sistema sexo/género. Un posicionamiento afectivo porque estar ahí nos hace implicarnos en una situación que bien podríamos vivir o mejor dicho que vivimos cotidianamente, a través de la violencia de los mensajes naturalizados de las instituciones[1], los medios de comunicación, de los productos y mercancías que cimentan una determinada visión de las mujeres y los hombres. Todas/os somos … y por eso marchamos. Ni una mujer menos, ni una muerta más, es el grito que finaliza la caminata por la concurrida calle Condell. Debemos decir que es ésta la misma violencia que se expresa en los ya cada vez más comunes ataques homofóbicos.
II
Año 2002, la artista Claudia del Fierro instala una gigantografía con distintas imágenes de su rostro en el frontis del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Dicha situación coincidió con la publicidad de una conocida marca de productos de belleza ubicada fuera del Museo Nacional de Bellas Artes. En la obra, en la que la artista imitaba las típicas poses de las modelos, se podía leer “tu cuerpo ya tiene su instituto” y luego “arte es belleza”. Esta última corresponde al nombre de la obra y además fue tomada literalmente de la publicidad. Fruto de lo anterior, cada cara del edificio contaba con su versión de la belleza como antesala al respectivo museo. Sin embargo, la imagen que presentó del Fierro no se ajustó completamente a la convencional de la belleza, sino que en su lugar emergió otra cara, la de la violencia, en un rostro magullado[2] e irónicamente sonriente. La idea de que tanto el arte como los productos de belleza han orquestado y promovido imágenes estereotipadas de las mujeres (sexistas,  racistas y clasistas) en la que la pura banalidad pareciera engullir cualquier intento de subjetividad propia, no es nueva, pero sí nos puede dar pistas de cómo opera la dominación cotidianamente y de cómo las instituciones la reproducen. Por ello, es pertinente plantear esta obra  como una forma de aproximación para  “liberar al cuerpo de los discursos mediales que lo espectralizan; mostrarlo en toda su contundencia e importancia” (Valencia, 2010). Puede que al haber traspasado ambos recintos la o el espectador se halla topado con múltiples guiños a la imagen sostenida en el MNBA, imágenes que ya sea en pinturas del siglo XVII o del XX sustentan discursos que constriñen los cuerpos y subjetividades de las mujeres. Por cierto, de lo que no estamos seguras es de encontrarnos con imágenes como la que desarrollo del Fierro en el MAC, ya que su trabajo puso en nuestra opinión, en el mismo nivel de crítica categorías que se cruzan constantemente pero que no son advertidas en sus efectos tan duramente como quisiésemos pensar, a saber, mujeres, arte, violencia, belleza, publicidad.
Ambas imágenes produjeron un impacto visual en el espacio público. La de cosméticos, al  enseñar cómo una marca (L’oreal) se toma la fachada del museo más importante del país y se vincula con él como un producto más del mercado. Y la otra, al mostrar en un enorme tamaño los efectos físicos y estéticos de la violencia de género, en el rostro de una mujer “normal” que no responde a los patrones de belleza hegemónicos y por añadidura en una obra de arte. Habitualmente los rostros y cuerpos maltratados de las mujeres se pretenden ocultar o dejar en un plano más discreto. La artista los amplifica en un rotundo primer plano y para que mayor sea su alcance los exhibe en el linde entre el espacio público y el museo.
III
Con luto y con rabia es el nombre de una acción callejera realizada en 1977 en Los Ángeles por las artistas y activistas feministas Suzanne Lacy y Leslei Labowitz. Diez mujeres vestidas completamente de negro, desde sus cabezas tapadas con gruesas y opacas telas hasta sus pies, protestaron en contra de la desidia de los medios de comunicación, que trataron de forma efectista  una serie de asesinatos de mujeres, como asimismo por el aumento de la violencia y de ataques sexuales en diversas ciudades de EE.UU. (Chadwick, 1999). Con luto y con rabia se ha convertido en una frase paradigmática y la podemos encontrar diseminada en diversas movilizaciones que denuncian la violencia machista. Por ello esta primera y simbólica acción, se comunica cada veinticinco de mes con la Caminata del Silencio en Valparaíso, atravesando casi cuarenta años, miles de kilómetros y muertes, con la porfía y la convicción del movimiento feminista de que es en el espacio público donde se juegan los cambios sociales.

Referencias
Chadwick, Whitney. (1999) Mujer, arte y sociedad. Ediciones Destino, España.
Valencia, Sayak. (2010) Capitalismo Gore. Editorial Melusina, España.




[1] La última campaña del SERNAM contra la violencia hacia las mujeres mostró a un grupo de personajes conocidos/as de la televisión bajo el desafortunado eslogan “me empelota la violencia contra la mujer”, mientras se exhiben desnudos en poses que parecen no  avenirse a la problemática a tratar. Este eslogan chabacano con la pretensión de llegar a la gente, vulgariza una realidad dramática de nuestro país que durante el 2013 cobró la vida de más de cuarenta mujeres. Si bien entrega información adicional ésta se pierde por el tenor de las imágenes y pensamos contribuye a la erotización de la violencia.
[2] Esta obra además de ser concebida como una respuesta a la publicidad que se instaló en el MNBA o un “espejo” como expone del Fierro en su página web ( www.claudiadelfierro.org) también surgió de otra coyuntura. La artista sufrió un accidente en bicicleta. Cuenta que al recibir asistencia médica, los profesionales la instaban a hacer una denuncia por el maltrato, al considerar que su accidente, bien podría ser una fachada de una situación de violencia intrafamiliar y que les costó creer que no fuese y dejarla ir. 

domingo, 26 de enero de 2014

Cambios en el Museo Nacional de Bellas Artes


La no renovación del contrato de Soledad Novoa Donoso como curadora y asistente de dirección del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) nos ha sorprendido profundamente. Lamentamos la gran pérdida que esto significa, considerando el interesante proceso de transformación que se estaba llevando a cabo durante su gestión y que consistió en renovación de la exposición permanente producto de la investigación realizada sobre la colección, la instalación de un enfoque de género que relevara la producción poco atendida de las artistas mujeres, así como una internacionalización de los vínculos del Museo que le permitió poner a disposición del público una serie de exposiciones de gran impacto entre las que destacamos “Matta100”, “Diecinueveinte: construcción del imaginario pictórico en Chile” , “Los caminos de la pintura. Años 40 y 80” y “Papeles Surrealistas”. Estas y otras exposiciones pusieron en valor la colección desde una mirada actual y política, rescatando del olvido obras significativas de la historia el arte chileno para incluirlas en la exposición permanente, obras nunca antes vistas por el público en el MNBA o especialmente adquiridas con el fin de ser exhibidas en las muestras de la colección.
 
Otro de los importantes aportes de Soledad Novoa al MNBA fue su sistemático esfuerzo por relevar la producción artística femenina que por años ha sido invisibilizada y dejada al margen del interés de los museos y de la historia del arte, así como su viva preocupación por generar espacios de reflexión sobre la práctica artística de mujeres y su relación con la teoría feminista. A ella debemos la realización del primer y segundo “Seminario de Historia del Arte y Feminismo”, todo un hito en nuestro país que contribuyó a reavivar el debate en torno a estas prácticas y problemáticas. El feminismo, en tanto movimiento y práctica revolucionaria, ha sido un motor significativo en las transformaciones culturales, políticas y sociales del último siglo a nivel mundial y a pesar de todo esto sigue causando resistencia y recelo en nuestro país.

En términos generales su trabajo implicó una intensa investigación, tanto de la colección como de los archivos del museo, mostrando por medio de dicha práctica la enorme riqueza que en ellos se guarda, poniéndolos a disposición de la comunidad de investigadores. Dicho trabajo de archivo fue el complemento ideal para las exposiciones tanto permanentes como temporales lo que permitió conocer mejor nuestro patrimonio cultural, tal y como hoy podemos ver en la última exposición que contó con la colaboración curatorial de Novoa sobre los años ’80 titulada “La ruta trasnochada”.  Una gran contribución en un país que adolece de un soporte institucional sólido para las y los investigadores en el ámbito de las artes.

La entrada de  Soledad Novoa como curadora y asistente de dirección al MNBA fue a través de un concurso público (el primero que se realizó para dicho cargo). Durante este año el Director del Museo ha decidido no renovar su contrato. No sabemos a qué responde su decisión, pero intuimos que el giro en las políticas museales que estaba impulsando Novoa, puede haberse tornado incómodo. Su esfuerzo sistemático  verá probablemente alterado su rumbo en la próxima renovación de la exposición permanente  de la colección MNBA,  la que se podrá conocer en marzo del 2014 a cargo de tres curadores, sintomáticamente, varones los tres.

La no continuidad de Novoa como curadora del MNBA, una vez más pareciera mostrar el llamado techo de cristal al que están expuestas las mujeres en el ascenso de su carrera profesional, un techo invisible pero real, que limita su participación en los espacios de poder y de toma de decisiones. A ello se suma una práctica común en nuestro país,  la de cortar los procesos de cambio y transformaciones profundas en nuestras instituciones, así como en la vida pública y la política. Lo anterior da cuenta de la desconfianza hacia los procesos de democratización y modernización, mirándose con malos ojos la apertura a discursos que por años han sido obliterados e invisibilizados. Todo lo anterior por más que el discurso “oficial” apele a ellos constantemente. Nos quedamos con una frase de Novoa, vertida en una entrevista periodística, la que perfectamente puede ser aplicada a ella misma: “Las artistas mujeres son numerosas en nuestra historia, pero no entran ni en los premios, ni en los cargos de poder, ni en las muestras. Eso debiera cambiar".


lunes, 19 de agosto de 2013

Una intervención del espacio público


Una de las imágenes que más honda impresión ha dejado en mí ha sido la de una serie de televisores en una vitrina comercial intervenidos con el rostro de una mujer. El mismo rostro en blanco y negro, una y otra vez, grande y pequeño, cubriendo con su anomimato las pantallas y de paso suspendiendo su exhibición puramente banal como mercancía. Una acción simple y arriesgada, pues en el contexto en que fue hecha no resultaba difícil reconocer que ese rostro emanado de una foto carnet fotocopiada, pertenecía a una mujer detenida desaparecida. La veo como una fisura, una interferencia que sintonizó la realidad, subvirtiendo cualquier pronóstico de que la televisión pudiese mostrarla. También llamó mi atención porque interrumpía el imaginario de los detenidos desaparecidos como principalmente “hombres”. Sabemos que fueron hombres y mujeres, pero en la generalidad se muestra a la viuda, a la madre, se invoca a ese femenino sufriente, a la mujer que espera. Podría ser un ejemplo, las protestas el pie de cueca de las viudas (familiares, hermanas, madres,etc.) que bailan solas, que llevan el luto1. En el caso del arte, la fotografía que el CADA dispuso en la revista Análisis (1985)2 en donde se ve una mujer y la palabra viuda debajo, es una claro ejemplo de esto3. Al contrario, aquí al mostrar a una mujer, la intervención amplia el margen de su propio objetivo como acción político estética, invierte los roles de género. 



Esta imagen la vi por primera vez hace más de nueve años y en el libro en donde la encontré no pude saber mucho de sus creadores, sólo que una de ellos se llamaba Luz Donoso. Cuando escucho el nombre de una artista actúo por defecto, este se fija en mí, (al modo de los computadores, o así como una discriminación positiva, pero más ingenua por la simple necesidad de conocer más). Del mismo modo esta imagen se grabó en mi memoria y su persistencia me llevó, hace no pocos días, a creer que la había inventado, pues me fue imposible encontrarla en el libro donde creí haberla visto. Al buscarla en la web esto se repitió, pero gracias al empecinamiento y al trabajo de la investigadora chilena Paulina Varas4, pude dar nuevamente con ella. La obra en cuestión se llama Intervención de un sistema comercial (1981) y fue parte de un conjunto de obras llamadas Acciones de apoyo que Donoso realizó junto a Elias Adasme y Hernán Parada5, para desde el arte acercase a lo político. El grupo utilizó estas estrategias, que según cuenta Donoso en el texto de Varas, les permitieron estar entre uno y otro espacio. También el grupo pegó imágenes de desaparecios en la calle y registró sus acciones, principalmente Donoso, quien dejó un gran archivo de todo ese período de trabajo junto a las organizaciones. Considero que esta acción toma por asalto el espacio público, se apropia por un instante de esos objetos por los que pasa su imagen. Ignoro como l@s artistas pudieron hacer esta hazaña, ignoro también la razón de porqué esta obra no es parte de un mito de las acciones de arte de la época. La imagen se interna en un lugar que porta la paradoja de ser público y privado al mismo tiempo, y por ello accede a un sitio privilegiado de contemplación. Quiénes vieron esta acción deben haber asistido perplejos a un ataque al corazón mismo del consumo desde sus propias retóricas. En otra obra que tituló Huincha sin fin aparece nuevamente esta imagen dentro del contexto de otras múltiples imágenes tomadas desde la protesta.

Poco se sabe de Luz Donoso. Falleció el año 2008, dejando tras de sí una fructífera práctica. Participó en diversas instancias dentro del arte chileno, fue impulsora del Taller 99 de Nemesio Antúnez en los ciencuentas, pintó junto a otros artistas murales de apoyo a Allende en 1964, también fue académica de la Universidad de Chile durante 1970-1974, y luego integrante del TAV; pero pese a ello es poco conocida, ni siquiera figura en el índice artistas plásticos chilenos. 



1 No quiero por ello desmerecer jamás el muy necesario y eficaz trabajo de las agrupaciones de madres ni de familiares, ni el rol que las madres como “incuestionables portadoras del sentido de la familia” (sentido que las mismas dictaduras usaban como su emblema) supieron aprovechar para la lucha política contra las dictaduras Latinoamericanas, sobre todo en la emblemática figura de las madres de Plaza de mayo.
3 Esta última cuestión se la debo a la observación que me hiciera Rita Ferrer durante una entrevista para mi tesis de máster en el año 2010, indicándome como claramente nuestro imaginario respecto a las mujeres y lo femenino es conservador y reproduce los estereotipos, incluso desde los lugares más hacia la vanguardia.
4 El año 2011 curó la exposición dedicada a la artista “Una acción hecha por otro es un obra de Luz Donoso” en el Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, la que fue fruto de una investigación sobre los archivos de la artista.
5Parada tuvo un hermano que fue desaparecido y realizó acciones cubriendo su propio rostro con el de su hermano.